Nostra signora del Capitale. La Maria Braun di Thomas Ostermeier

In un contesto politico come quello europeo, giunto forse all’apice della sua decadenza, il ruolo dell’intellettuale si fa sempre più ristretto e osteggiato. Nella società dell’immagine, infatti, il testo inizia ad avere poca rilevanza, come se non importasse lasciare una traccia del proprio passaggio, essendo tutto perso nell’effimero della realtà virtuale e della rete, che degrada e disperde allo stesso tempo le relazioni umane.


La condizione sociale in un contesto storico decadente e deprimente come quello attuale è uno dei temi prediletti dal regista tedesco Thomas Ostermeier, direttore della Schaubühne di Berlino dal 1999. «È un brutto periodo per avere sentimenti», dice la protagonista de Il matrimonio di Maria Braun, spettacolo basato sull’omonimo film del 1978 di Fassbinder, presentato in anteprima nazionale nella cornice del Teatro Goldoni.
La ripresa di un cineasta anarchico e rivoluzionario, in questo caso del primo film della cosiddetta “trilogia della Bundesrepublik”, rappresenta allo stesso tempo una presa di posizione e un’identificazione. Come Fassbinder infatti, Ostermeier fa parte di una società conservatrice, nello specifico dell’attuale Germania dell’austerity, e allo stesso tempo ne è al di fuori, in quanto artista e intellettuale.
La versione de Il Matrimonio messa in scena da Ostermeier si svolge in un luogo non ben identificato, una sorta di locanda/sala da ballo straripante di poltrone di velluto, tappezzata da una moquette acquamarina sbiadita. Siamo nella Berlino post-hitleriana degli anni Quaranta, e il riferimento al regime dell’ “ei fu” viene esplicitato sin dall’inizio attraverso la proiezione di una serie di diapositive e filmini d’epoca. Dunque la rappresentazione contiene più livelli, essendo accompagnata e in un certo senso evidenziata dal dispositivo video, qualità presa in prestito da un maestro come Reza Abdoh, regista cult di Ostermeier.
Il personaggio principale Maria Braun/Ursina Landi è l’unico che rimane costantemente identico a sé nel rapporto personaggio/interprete; tutti gli altri invece costituiscono delle ibridazioni di genere e di ruolo. A cominciare dalla grottesca madre di Maria, interpretata da Robert Beyer, che inscena dei curiosi balletti in reggicalze e parrucca, o la crocerossina/Moritz Gottwald che diventerà un soldato di colore. In un mélange di estetica queer e ritratto di un’umanità malaticcia à la Aki Kaurismaki, si succedono le opportunistiche scorribande amorose di Maria, che pur rimanendo sposata al suo Herrman/Sebastian Schwarz, si “passa” allegramente tutta la classe che conta della Berlino neo-capitalista: dall’ufficiale del municipio/Thomas Bading al soldato americano, in nome dell’accumulo di capitale e la conseguente scalata sociale, ragioni superiori e totalizzanti.
«Preferisco farli i miracoli, piuttosto che affermarli», dice la Braun (Eva?) di Ostermeier, citando una battuta tratta dal film di Fassbinder. In entrambe le versioni della storia, il ritratto spietato della società tedesca è visto come parabola epica della società contemporanea. Per Fassbinder, si trattava della ribellione dei registi del Nuovo Cinema Tedesco rispetto all’avanzamento della società dei consumi dopo il totale fallimento delle ideologie comuniste, per Ostermeier invece, è rilevante la constatazione pessimistica dell’anti-ideologia europea, dove il potere politico coincide con quello finanziario.
D’altro canto, in entrambe le opere ritroviamo la difficoltà di sopravvivere a un trauma storico. Risulta difatti impossibile rimuovere Auschwitz, simboleggiata cinicamente nella messa in scena ostermeieriana dall’uso di un aggeggio che emette gas, e dalla presenza di riferimenti a luoghi-simbolo del regime nazista, come l’accenno al Bundestag, famigerata cupola del Reichstag, citata da un personaggio con leggerezza e straniante nochalance.
Come nel film Hiroshima mon amour di Duras/Resnais, qui il parallelismo tra guerra e sesso è predominante; come se la guerra fosse una trionfante prostituta che corrompe moralmente le masse. Ma nel Matrimonio di Maria Braun la parabola del personaggio femminile è discendente; Maria infatti dopo la morte del suo vecchio e ricco amante si renderà conto che il testamento lasciato da quest’ultimo prevede una spartizione del capitale proprio con Herrmann, suo marito.
Questa sconfitta della volontà di potenza dell’anti-eroina, stilema tipicamente fassbinderiano come la dinamica conflittuale del rapporto madre-figlia, rappresenta forse la vittoria sardonica di Ostermeier, la sua soddisfazione da anarchico nel vedere bruciare un traliccio. La conclusione epica e sbeffeggiante della storia di un personaggio cerchiobottista ( «di giorno sono il braccio destro di capitale, la notte il braccio sinistro dei lavoratori» declama la Braun/Landi), profezia dell’attuale politically correct, risulta inscenata con uno sguardo registico spietatamente pornografico, come la macchina da presa che gli interpreti ogni tanto imbracciano nel corso della rappresentazione per auto-filmare le scene di sesso. Come se il mettere a nudo un’etica oscena fosse, alla fine, un compito da intellettuale.

di Angela Bozzaotra

foto di Arno Declair

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...