“Esercizi di stile” su Hamlet di Koršunovas

Uno spettacolo è composto di innumerevoli livelli, di vari linguaggi, di temi e prospettive diverse. E si può affrontare e raccontare in altrettanti modi differenti (basti pensare al vertiginoso Esercizi di stile di Raymond Queneau).
I componenti della redazione di Biennale Theatre Community raccontano l’Hamlet di Oskaras Koršunovas: ciascuno sceglie un aspetto specifico e una prospettiva particolare sull’allestimento, creando nell’insieme un caleidoscopio di approcci e visioni differenti e giustapposte.
Prospettiva politica; estetica, oggetti e spazio; rapporti fra testo e spettacolo; attorialità – sono questi alcuni degli elementi attraverso cui si sviluppa il racconto dello spettacolo.

> Attorialità: Laura Timpanaro si sofferma sull’interpretazione e la presenza scenica degli attori della compagnia OKT
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> Spazio scenico: un’analisi di Elisa Enrica Marinoni sulle peculiari scelte scenografiche del regista, che ha creato l’ambientazione dello spettacolo insieme a Agnė Kuzmickaitė
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> Oggetti in scena ed estetica: il mondo di Hamlet è popolato di dettagli, cose, oggetti che contribuiscono in modo determinante alla definizione dei personaggi e al racconto della storia. Pía Salvatori conduce un’indagine su questo importante livello dello spettacolo.
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> Testo/Spettacolo: quella di Oskaras Koršunovas è una rilettura particolare dell’opera shakespeariana; Alessandro Iachino indaga i rapporti fra la drammaturgia originale e la sua interpretazione nell’allestimento del regista lituano.
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> Prospettiva politica e meta-teatralità: Sarah Curati affronta Hamlet a partire dal ricco discorso meta-teatrale di cui è intriso, trovando in questo contesto una chiave per accedere a un possibile approccio politico allo spettacolo.
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> Attorialità
di Laura Timpanaro
Esistenzialismo, carnalità, centralità degli attori e riflessione sul loro ruolo emergono nell’Hamlet di Oskaras Koršunovas, proposto al Teatro Goldoni di Venezia per la 43a edizione del Festival Internazionale del Teatro.
La pièce inizia con un piccolo ma significativo tradimento all’originale shakespeariano. L’interrogativo non è “Chi è là?”, ma “Chi sei?”pronunciato da uno stuolo di 10 attori seduti davanti agli specchi di altrettanti petineuse. Una domanda che segue un crescendo drammaturgico, giungendo a urla che trasudano la disperazione della ricerca di identità da parte di un’umanità disorientata.
La riflessione esistenzialista degli attori diventa infatti metafora della condizione umana attuale, incarnata da Darius Meškauskas, un Amleto passionale, bello e maledetto, in giubbotto di pelle nera e jeans, che mostra carnalità e violenza nei suoi gesti e nelle parole. Urla la rabbia per la propria condizione di orfano disorientato in una società in trasformazione l’Hamlet del regista lituano.
Accanto a lui, Gertrude è colta nella sua tradizionale lascivia, e Koršunovas ne esalta la sensualità grazie a Nelė Savičenko, maliarda ed irresistibile, anche lei in abiti moderni come gran parte del cast, incantevole alla soglia della maturità.

foto di Dmitrijus Matvejevas
foto di Dmitrijus Matvejevas

Claudio, Dainius Gavenonis, sembra quasi una vittima, stretto dalla morsa degli eventi, sedotto e sconfitto, smascherato nella scena della metateatralità, e messo a nudo o meglio a torso nudo.
L’interpretazione è fisica, carnale, tocca le corde dell’emotività, mescolando sangue, dolore e passione. Con poche eccezioni a questa linea interpretativa troviamo Polonio, Vaidotas Martinaitis, disegnato come un servo della commedia dell’arte, sagace e buffo fino alla fine; e Rosencrantz e Guildstern (Giedrius Savickas e Tomas Žaibus) che nelle mani del maestro lituano diventano due omosessuali alla moda, dall’abbigliamento trasgressivo e punk.
Più che del marcio, in questa Danimarca dell’est c’è un cortocircuito di passioni e disperazione, c’è una sessualità che diventa feroce e violenta, simbolo di una lacerazione dell’anima.


Lo spazio scenico
di Elisa Enrica Marinoni

Dal castello di Elsinore in Danimarca gli attori si ritrovano nei camerini di un teatro dove, seduti davanti a una fila di tavoli-specchio, si interrogano domandosi: “Chi sei tu?”. Il pubblico li vede di spalle e guarda i loro volti riflessi nell’elemento chiave della scenografia: lo specchio. Questo oggetto, emblema classico della vista come senso della conoscenza, simbolo del doppio, scandaglia metaforicamente l’anima dell’uomo.

foto di Dmitrijus Matvejevas
foto di Dmitrijus Matvejevas

L’Amleto di Koršunovas inizia dunque fuori dai confini classici e si muove attraverso un’opposizione cromatica di bianco e nero, punteggiato a volte dal rosso. Il regista lituano frammenta le immagini come se il pubblico le vedesse attraverso un caleidoscopio. La destrutturazione delle figure è accompagnata da gesti violenti, scatti, rapporti fisici, ma con riferimenti contemporanei, dagli abiti alla moda all’uso dei telefoni cellulari.
La scena è illuminata con luci al neon e nuvole di fumo annebbiano la vista dello spettatore, che alla comparsa di un gigantesco topo bianco non sa se credere ai propri occhi. Questo anomalo personaggio è una metafora del marcio presente nel regno.
L’altro elemento centrale dello spettacolo, che si collega allo specchio, è la maschera, che rimarca il problema dell’identità. Il significato dell’essere attore. Qual è il confine tra finzione e reale? Basta truccarsi o struccarsi per incarnare un ruolo piuttosto che un altro?
Geniale risulta la scelta di fare interpretare dallo stesso attore il ruolo del re e del fratello usurpatore. Lo scontro delle figure, reso visivamente dal contrasto dei colori, è accentuato dai suoni metallici stridenti. C’è una mescolanza tra realtà e caos che viene esplicitata dalle relazioni incestuose tra Ofelia, vestita da geisha, e il fratello Laerte, ma anche dall’ambiguo rapporto tra Amleto e la madre. Una presenza inquietante è il clown che indossa una tutina nera in cui risalta solo la luce del naso rosso, lo stesso colore che unisce Amleto e Claudio in un abbraccio “sporco” di sangue. Ed ecco comparire un Amleto che riflette sul suo essere.


Oggetti in scena ed estetica
di Pía Salvatori
Una toeletta da trucco bianca con un grande specchio illuminato al neon, gli attori seduti lì di fronte, in fila orizzontale e dando la schiena al pubblico. Luci tenui. Si vedono i loro volti riflessi sullo specchio. Si abbassano le luci e comincia Hamlet, una riscrittura del regista lituano Oskaras Koršunovas, che quest’anno torna alla 43a Biennale di Venezia.
Raccontare la storia di Amleto dopo tante rivisitazioni del classico non è certamente un compito facile; questa rilettura è una messa in scena altamente figurativa e materiale costruita con vari oggetti: la toeletta, i fiori, il trucco, i vestiti, le sedie, sangue e fogli di carta, si accorpano agli attori e dialogano funzionalmente con la storia.
Tutto diventa altro: tombe, sale prova, palco, letto, armadi, ecc. Tra simulazione e gioco, la proposta di Koršunovas cerca, nel risalto della finzione, di mettere in crisi la realtà, così come Amleto cerca di svelare la verità dell’assassinio del padre.

foto di Dmitrijus Matvejevas
foto di Dmitrijus Matvejevas

Sul palco, il riflesso degli attori proiettato nello specchio, dialoga con la presenza carnale dei personaggi. Il gioco dei doppi torna, quindi, a parlare di menzogna e tradimento.
La simulazione portata al parossismo della sua finzione si concretizza nell’irruzione di un topo di dimensioni umane, che evidenzia ancora di più il carattere melodrammatico della regia di Koršunovas.
Senza dubbio, il trattamento degli oggetti in scena è la forza di un Hamlet post-rock che non tradisce la drammaturgia shakespeariana originale. Il ritmo frenetico con cui si svolge la storia è una ricerca ossessiva che riempe lo spazio del teatro Goldoni e che per un attimo sembra lasciare il suo tradizionale canone barocco.


Rapporto testo/spettacolo
di Alessandro Iachino

È l’irresolubile enigma dell’identità, e del destino che a essa sembra inesorabilmente coeso, il nucleo concettuale sul quale Oskaras Koršunovas concentra il proprio sguardo in Hamlet. Il regista lituano tenta di amplificare – con esiti scenici poco efficaci – il dramma esistenziale del protagonista scespiriano, in un’alterazione della sequenza temporale di alcune delle scene più celebri e in una caratterizzazione dei personaggi secondo stilemi pop. La celebre battuta di apertura “Chi è là?” è così alterata in un “Chi sei?” pronunciato da tutti gli attori davanti a uno specchio, in una polifonia di voci sussurrate o urlate alla quale solo l’eco di se stessi può fornire una risposta. Quest’indagine alla ricerca di un senso al proprio “essere o non essere” è tuttavia vanificata dal destino prestabilito al quale gli abitanti di Elsinore sono incatenati: la morte di Ofelia – resa, durante l’incontro col fratello Laerte, come una Butterfly sacrificale – è talmente ineluttabile da essere annunciata ben prima che la follia dell’innocente fanciulla esploda, e il monologo per eccellenza del teatro occidentale è ripetuto in conclusione dello spettacolo.

foto di Dmitrijus Matvejevas
foto di Dmitrijus Matvejevas

È una ciclicità, perenne e aperta, che incombe sulle anime e sui cupi spazi, alleggerita soltanto dall’ironica ma stereotipata mutazione en travesti degli sfortunati Rosencrantz e Guildestern. Si tratta però di una deriva queer che appare priva di reale necessità, così come la presenza perturbante e lynchiana di un uomo con una maschera da topo, o la fin troppo facile trovata di un Polonio che parla al telefono cellulare. In bilico tra colta sperimentazione e citazionismo postmoderno, l’Amleto riletto da Koršunovas non convince né per le concessioni ai siparietti di gusto cinematografico, né per le riflessioni metafisiche soltanto abbozzate e che poco aggiungono alla storia teatrale e interpretativa del Principe di Danimarca.


Dalla meta-teatralità alla prospettiva politica
di Sarah Curati
Il concetto di meta-teatralità sembra essere una costante in questa edizione della Biennale Teatro 2015: dall’ironia dissacratoria dei personaggi di Marthaler alle scene di intermezzo degli attori/maiali de La Zaranda, passando per il personaggio di Fabia nel Caballero de Olmedo diretto da Lluís Pasqual, sembra che l’intento dei maestri ospiti quest’anno a Venezia sia di indagare la forma stessa del teatro, scardinarne i suoi meccanismi per creare nuovi cortocircuiti tra finzione e realtà; sfruttare le sue possibilità per trovare ulteriori modalità di espressione. E se si pensa ad Amleto, il concetto di meta-teatralità assume significati ancora più ampi, alla luce della natura stessa del play shakespeariano, il dramma per eccellenza della messinscena e della finzione. Questo aspetto, nell’Hamlet di Oskaras Koršunovas, è presente fin dall’inizio.
Seduti di spalle al pubblico e di fronte a una lunga fila di specchi da camerino, gli attori aspettano che si spengano le luci, immobili, vestiti di nero come nove statue. Si guardano allo specchio e cominciano a sussurrare, prima in modo impercettibile, poi sempre più forte, “chi sei?”. Ecco, allora, che la metafora dello stare in scena si fa esistenziale e la condizione dell’attore diventa un pretesto per parlare del senso dell’essere al mondo, cardine fondamentale della tragedia di Shakespeare.

foto di Dmitrijus Matvejevas
foto di Dmitrijus Matvejevas

Luci asettiche e irreali contro un buio mortifero, contrasti di bianco e nero come a evocare le grandi domande del testo – essere o morire? Amare o no Ofelia? Uccidere o no il re usurpatore del letto nuziale? – suoni metallici e incombenti che sono presagio di una perenne minaccia. È in questo luogo della mente cupo, onirico e claustrofobico che si sviluppa il dramma del principe di Danimarca, declinato nell’interpretazione energica e viscerale di Darius Meškaukas e degli altri attori, fautori di un linguaggio corporeo intenso teso ad accennare rapporti incestuosi tra Ofelia e Laerte, oltre a quello tra Amleto e la madre. Il tempo dell’azione è scandito da un movimento vorticoso degli specchi che formano sempre nuove geometrie spaziali e conferiscono un ritmo nervoso e concitato. Tutto è mostrato in questo Amleto e tutti sono spiati dallo sguardo vigile degli altri, che siano mani o teste che fanno capolino dai camerini, o un topo gigante messo lì a simbolo del play scritto da Amleto stesso per smascherare la colpa di Claudio e Gertrude.
In questa atmosfera asfittica non è difficile ravvedere un clima di oppressione di un regime totalitario, retaggio dell’occupazione sovietica che ha conosciuto la Lituania: in una simile prospettiva, la Danimarca, più che una prigione, assomiglia a una dittatura.
“Fare Amleto è un po’ come sposarsi”, aveva dichiarato Koršunovas in un’intervista e in effetti sembra un matrimonio felice quello fra il dramma di Shakespeare e il regista lituano. L’esito dell’incontro, dunque, è una regia che unisce un lavoro drammaturgico rigoroso sul testo a una messinscena di grande impatto visivo, immaginifica e visionaria. E quegli specchi sono sempre lì, ineluttabili, come simulacro di egocentrismo spettacolare o perenne richiamo a guardarsi dentro di sé: quasi a riflettere non solo i personaggi di Amleto ma un’intera generazione di uomini e donne ancora smarriti e fragili, incerti della propria identità. Se manca una presa di posizione più politica – intesa nel senso più ampio del termine – nei confronti del testo, l’Amleto di Koršunovas si apre comunque al contemporaneo per la sua naturale inclinazione a farsi fucina di riflessione su un eterno presente.
Nella seconda parte, la scena si tinge del rosso sangue della carneficina che di lì a poco sconquasserà le assi del teatro. E Amleto recita il suo monologo più famoso ancora una volta, macchiato di sangue, e se la prima volta era intimistico e dimesso, ora è di una sofferenza quasi violenta. Non resta quindi che specchiarsi ancora una volta e struccarsi davanti al pubblico, e gli attori confermano di nuovo cos’è il teatro: nient’altro che una menzogna.

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