Sospensione dell’incredulità? No, grazie!

Quanto è rassicurante il tepore del foyer del teatro (soprattutto quando fuori piove un giorno sì e l’altro pure); quanto accogliente il velluto rosso e morbido delle poltroncine; quant’è magico quando piano piano scendono le luci e il buio inghiotte la pelle, il corpo, la testa, lasciando il campo alla potenza dell’immaginazione… Dopo quel momento-chiave, il centro è tutto sulla scena, dove per qualche tempo gli attori si doneranno al proprio pubblico per raccontare storie che fanno sognare, per incarnare universi di senso e di emozioni, rappresentare uomini, amori e conflitti di ogni tempo e spazio. In teatro può accadere di tutto, si può concretizzare ogni cosa, anche con pochissima attrezzeria e qualche accenno di scenografia (bastano un attore, uno spettatore e un tappeto, diceva Peter Brook): e si aprono mondi, che ci travolgono, interrogano ed emozionano tanto quanto quelli reali che viviamo ogni giorno.

Ma che succede quando questo meccanismo si inceppa, quando la rappresentazione si smonta, quando gli artisti prendono di mira quel tacito “contratto” fra attore e spettatore che per convenzione prende il nome di “sospensione dell’incredulità”?

I rapporti fra finzione e realtà in teatro si ridefiniscono, fronteggiano, rilanciano attraverso le epoche: una stagione è sedotta dal mimetismo, dal realismo, dall’aderenza a quello che accade nel mondo e nella società circostante; quella dopo, l’arte si sottrae, rompe canoni, convenzioni, buca il sipario e sfonda il proscenio, riversandosi nei mondi reali di chi il teatro lo fa e lo fruisce. Qualche anno all’insegna dell’avanguardia, con la scena si sforza di acchiappare la vita nel suo stesso farsi; qualche tempo dopo, tornano la seduzione della finzione, della rappresentazione, il sogno e l’immaginazione. C’è stato il naturalismo di Zola-Antoine, il tréteau nu di Copeau, la vertigine costruttivista di Mejerchol’d; il ritorno all’ordine e la regia critica; gli happening, Fluxus, le postavanguardie, fino agli allestimenti un po’ manierati del teatro istituzionale e a quelli altrettanto codificati del teatro di gruppo.

Però, negli ultimi tempi, sembra che il teatro contemporaneo si stia interrogando in profondità sugli equilibri possibili fra questi poli, fra finzione e verità, fra rappresentazione e realtà. Succede in Italia, nel teatro degli anni Duemila, così come in questa Biennale Teatro, che ospita un’eccellente rappresentanza della scena internazionale contemporanea.

Christoph Marthaler, Leone d’Oro 2015 che ha inaugurato il festival, è un maestro anche su questi fronti: l’iperrealismo di cui sono impregnati i suoi allestimenti (sempre supportato dagli ambienti creati da Anna Viebrock) è spinto così all’estremo da sprigionare dinamiche radicalmente anti-mimetiche, che toccano l’assurdo e il grottesco. I tic ripetuti, le gag comiche, la mimica forsennata, ad esempio, sono i cunei che crepano la superficie rassicurante della rappresentazione in questo suo Une île flottante; e una strana signora vestita di rosso, che guarda tutto un po’ in disparte, ogni tanto si lascia andare a monologhi lirici e introspettivi e – come in altri lavori del maestro svizzero – non si capisce bene chi sia, rispetto alle vicende che accadono in scena. E interferisce potentemente con il fluire della storia, le dinamiche relazionali fra i personaggi, ogni qualsiasi serena possibilità di immedesimazione. Anche nel minimalissimo El caballero de Olmedo di Lluís Pasqual il principio straniante è affidato a una figura femminile, allo stesso tempo partecipe e distante rispetto allo spettacolo: Rosa Maria Sardà – attrice che poi interpreterà il personaggio di Fabia, la strana donna che gestirà l’epica e sfortunata vicenda d’amore fra i due protagonisti – all’inizio e in certi passaggi prende contatto diretto con il pubblico, gli parla, interagisce. E nel lavoro di Pasqual la rottura della finzione si attiva su vari e diversi livelli, anche sul piano stesso del linguaggio scenico: gli attori giovani e bravissimi sempre in scena, primi spettatori dello spettacolo, entrano ed escono dal personaggio davanti agli occhi del pubblico, semplicemente cambiando un dettaglio del costume.

Di qui si apre tutto un campo di ricerca fra realtà e finzione che lavora esplicitamente sulla dimensione meta-linguistica della scena, cioè sulla meta-spettacolarità, dove il teatro riflette su se stesso insieme al proprio pubblico.

Così è nell’Hamlet di Oskaras Koršunovas: tutti e 10 gli attori sono sempre davanti allo specchio, fin dall’inizio dello spettacolo. “Chi sei tu?”, si e ci chiedono, mentre i rimandi meta-teatrali che il regista lituano ha distillato dalla drammaturgia shakesperiana non si contano. Su un piano differente e in misura diversa lavora sul teatro nel teatro anche El régimen del pienso de La Zaranda, dove il collettivo andaluso continuamente rimanda alle dinamiche di creazione dello spettacolo e allo statuto della rappresentazione scenica in cui si trovano i performer.

NEVER FOREVER von Falk Richter Regie: Falk Richter Choreographie: Nir de Volff/TOTAL BRUTAL Bühne: Katrin Hoffmann Kostüme: Daniela Selig Dramaturgie: Nils Haarmann Licht: Carsten Sander Schaubühne Berlin, Uraufführung am 9.9.2014 mit Katharina Horn, Tilman Strauß Copyright by Arno Declair Birkenstr. 13b, 10559 Berlin Telefon +49 (0) 30 695 287 62 mobil  +49 (0)172 400 85 84 arno@iworld.de Konto 600065 208 Blz 20010020    Postbank Hamburg  IBAN/BIC : DE70 2001 0020 0600 0652 08 / PBNKDEFF Veröffentlichung honorarpflichtig! Mehrwertsteuerpflichtig 7% USt-ID Nr. DE118970763   St.Nr. 34/257/00024 FA Berlin Mitte/Tiergarten
foto di Arno Declair

E anche i bravi danzatori-attori di Never Forever – scritto e diretto da Falk Richter e coreografato da Nir de Volff –, fra un affondo intimo e l’altro sulla condizione contemporanea di solitudine, si “lasciano scappare” diversi riferimenti meta-teatrali, che lasciano intravvedere una riflessione sul ruolo, il senso e il mestiere dell’attore nel momento stesso in cui sta recitando la sua parte.

A volte, infine, l’equilibrio fra verità e finzione può prendere le forme di una ricerca diretta ed esplicita sul tema, soprattutto in quei lavori che si propongono di indagare tematiche di cocente attualità e forte impatto politico. Ad esempio, nei prossimi giorni, sono in arrivo Hate Radio di Milo Rau – dove il regista svizzero riproduce 2 ore di trasmissione di una radio ruandese che negli anni ’90 ha avuto un ruolo-chiave nell’istigazione al genocidio – e A house in Asia di Agrupación Sr. Serrano, che si concentra sull’attacco all’ultima casa-rifugio di Bin Laden (quella reale, quella ricostruita dai militari per le esercitazioni, quella del film Zero Dark Thirty, quella di Second Life, ecc.).

In entrambi i casi, temi forti, fortissimi, che hanno diviso, scandalizzato, fatto discutere, e che forse rappresentano ferite ancora aperte nella nostra cultura, con enormi ricadute tanto sugli equilibri geo-politici che sulle vite individuali. Tutti e due gli spettacoli, poi, si servono del teatro e della scrittura scenica per riprodurre sul palco qualcosa di già accaduto, per riattivarlo davanti ai propri spettatori; ed entrambi, infine, mirano a decostruire i diversi livelli e le varie tattiche utilizzate dai mezzi di comunicazione per affrontarli. Rappresentazione e verità si fondono qui in un unicum non solo dal punto di vista artistico, dell’ideazione e della costruzione dello spettacolo, ma anche sul piano della ricezione, perché questi approcci rischiano di andare a impattare sul proprio spettatore ben oltre i limiti della messinscena, nella sua prospettiva sulla realtà, su vicende veramente accadute e sulle narrazioni che vi si sono costruite intorno.

Una stagione del teatro è più vicina al proprio mondo, quella che segue più autoreferenziale; un periodo si rappresenta l’esistente, l’altro lo si nega; si insegue la verità, e poi si creano mondi nuovi e autonomi.

A guardare bene, però, finzione e realtà sono estremi che convivono, sempre. Schechner parlava di polarità dell’efficacia e dell’intrattenimento: sempre intrecciate, in una rincorsa senza fine dove una domina sull’altra, ma mai in maniera assoluta e definitiva. A volte prevale la prima, altre va per la maggiore la seconda; ma forse è proprio questa coesistenza una delle potenzialità più affascinanti della performance dal vivo, che è sempre tanto vera quanto estremamente “finta” allo stesso tempo.

di Roberta Ferraresi 

foto di Ros Ribas 

 

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