Amour fou 2.0. Il NEVER FOREVER a nervi scoperti di Falk Richter

In uno spazio scenico spoglio di riferimenti umanistici e simbolici, cancellazione luttuosa alla De Kooning dell’elemento decorativo ed illusionista, i sette performers di NEVER FOREVER, creazione del 2014 del regista tedesco Falk Richter, si dividono in monologhi declamati al microfono e in danze disarticolate e acrobatiche, animi inquieti e in cerca di protezione, a volte appoggiati l’uno all’altro in cerca di compensazione affettiva. 


Questo il mood lirico di NEVER FOREVER, che vede la collaborazione di Richter (autore della regia e del testo) con il coreografo israeliano Nir de Vollf e la giovane compagnia TOTAL BRUTAL.
Gli attori non interpretano un personaggio definito, come nella consueta cifra stilistica dell’ormai canonizzato teatro post-drammatico. Ciò che risulta determinante all’interno della regia richteriana non è infatti il dato finzionale o psicologico, bensì la narrazione di un sentire soggettivo (la voce dell’autore) che si rende collettivo, attraverso la presenza corale dei sette, che animano la narrazione di un dato esistenziale attraverso un meccanismo di relazione.
Sin dall’inizio ogni performer ha una sua precisa collocazione sulla scena, andando a formare una composizione modulare, dove ciascun elemento sussiste autonomamente, e di volta in volta si connette e dis-connette creando dei cortocircuiti o delle osmosi, in un racconto che accanto all’utilizzo isterico e violento della vocalità (a tratti il redivivo e temuto “teatro dell’urlo” pasoliniano?) prevede una fortissima focalizzazione sul corpo e il suo “effetto di realtà”.
Scelta registica, quest’ultima, che ha un legame stretto con il testo letterario; laddove la storia narrata è quella di un insieme di individui che non trovano la propria collocazione esistenziale se non nell’isolamento, inadatti a relazioni personali e sociali nell’epoca della repressione della disobbedienza sociale e del 2.0, la resa scenica del dato poetico-esistenziale attraverso i corpi e le loro relazioni si trova fedele nel rispecchiare la rete di nevrosi evidenziata da Richter nel testo letterario.

I sette performers sono in preda a un “crollo nervoso”, al quale tentano di reagire ognuno in modo diverso. Tilman StrauB, vestito di nero, interpreta ad esempio un uomo cinico e amaro, mentre Jule Böwe è un’anti-eroina ossessionata dalla fallimentare ricerca di un compagno, persa nei meandri delle sue psicosi maniacali e del suo isterismo, che urla sguaiatamente contro la propria madre, interpretata dalla celebre musa Ilse Ritter (a lei Thomas Bernard dedico Ritter, Dene, Voss nel 1984). Quest’ultima è presentata come un’ex-attrice attaccata morbosamente al suo pianoforte, posto sulla scena come detonatore iconico di un romanticismo di altri tempi.
Del “punto di rottura” esistenziale si ritrova però solamente l’anelito, il moto-verso; il bellissimo pianoforte ad esempio, non viene certo incendiato (come nell’Inferno dantesco della Socìetas Raffaello Sanzio); resta in scena enigmaticamente, in aperto contrasto con gli altri oggetti e arredi quali dei computer portatili, degli alberelli (allestiti in itinere a scena aperta) e delle sedie nere da sala d’attesa.
Il design dunque si pone come fondamento delle scene di Katrin Hoffmann, che predilige riferimenti quasi didascalici all’oikos da installazione d’arte contemporanea. A ricalcare visivamente il dato, una performer disegna una spirale fatta di parole sul pavimento nero, in pieno stile Schaubühne (vedi le scene del Nemico del Popolo di Ostermeier dove gli attori disegnavano dei veri e propri graffiti sulle pareti nere). Citazione postmoderna di calligrafismi alla Mallarmé e spirali duchampiane, fino ad arrivare al minimalismo di Richard Serra, quel disegno che verrà “spazzato” dai corpi danzanti è assieme al pianoforte l’unica traccia di significazione, emblematica nel suo essere cancellabile e illeggibile dagli spettatori.

La polemica amara nei confronti della società ipermedializzata costantemente evocata dal testo scritto viene dunque affrontata attraverso delle sottili ma efficaci trovate visive. La traccia scritta e il pianoforte risultano in tal senso gli ultimi avamposti di una manualità e di un artigianato andati persi nella de-materializzazione causata dall’avvento della rete (“i dati possono essere contati, ma non raccontati”), accompagnati dall’intenzionale cancellazione del loro uso e dall’inutilità della loro presenza (il pianoforte verrà suonato un’unica volta).

Paradossalmente, il testo è urlato e messo in risalto nei suoi aspetti più isterici ed emotivi, mentre i riferimenti diretti alla condizione politica ed economica risultano quasi parodiati, umiliati e offesi. Emblematici sono i richiami sparsi e non approfonditi delle pietre miliari della critica occidentale al neo-liberismo, come Le origini del totalitarismo di Hannah Arendt e La crisi dell’individuo di Theodor Adorno. Altrettanto parodistica risulta la figura del professore universitario, che invece di prepararsi la lezione di politica si dilunga in un’analisi dissacrante dei propri rapporti sentimentali. La strategia retorica del lasciare una scia di citazioni senza portare avanti un discorso, è riscontrabile nei riguardi della critica alla società tedesca attuale.
Tra uno sconvolgimento uterino e l’altro, la figura femminile misteriosa e anonima attorno alla quale si incentra la pièce, si rivela infatti una rivoluzionaria fallita, che non si sa per qual motivo “lanciò una bottiglia addosso a un poliziotto”, e che si è ridotta guardare dei “riot clips” su Youtube, protetta dal suo schermo, dunque non partecipante ma assente alle manifestazioni di disobbedienza civile. In un effluvio verbale fatto di INSA, NSU e riferimenti alla propaganda dello Spiegel, è in atto una critica non solo sociale (l’impatto sul web 2.0 sulle relazioni umane), ma anche una riflessione problematica sull’essere-tedeschi e occidentali nel 2015. Si sia d’accordo o meno sul discorso identitario, il côté riflessivo è presente seppur posto velatamente, quasi emanato come il fumo che ad un tratto si sparge sul pavimento della scena.

Al ritmo delle musiche di Malte Beckenbach intanto, alcuni performers animano le coreografie di de Volff, con tanto di ginocchiere à la Costanza Macras, trasfigurati e colpiti dalla luce disfunzionale e intermittente dei numerosi led presenti ai lati della scena. Emotivo, nichilista e superomista nella sua germanità, NEVER FOREVER ricorda molto la scrittura di Sarah Kane, senza però condividerne l’autenticità. Solleva delle problematiche ma in maniera leggera, quasi superflua, come se l’importante fosse il contatto tra i corpi, il loro bisogno di protezione. Monadi disperate e logorroiche, alla fine trovano un po’ di requie appendendosi letteralmente alle impalcature sceniche, come volatili addormentati; sono loro i “disconnected children” di Richter, poetici e disadattati, ingabbiati in una black box senza finestre, imprigionati in una spirale pessimista la cui morale del “niente è per sempre” non lascia intravedere una fine.

di Angela Bozzaotra

di Arno Declair

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