Il canto indomito della bestia al macello. Su “Lingua Imperii” di ANAGOOR.

Nel quadro Yuri Novelli Gagarin (1961) dell’artista di origini austriache Gastone Novelli, composto da fotografie in bianco e nero e scritte in stampatello disegnate a mano, si legge: “Un uomo non può vivere senza esprimersi in qualche modo, un uomo non può fare della propria vita qualcosa di irriconoscibile, ed è per questo che uno ha il diritto di fare cose sbagliate, purché siano un tentativo di accorgersi della propria esistenza. Mettere insieme delle cose che rassomiglino ad una sedia mobile e ad una sedia trasparente. Una grande bolla di sapone”.

La storia di Novelli, narrata nel corso di L.I. Lingua Imperii. Violenta la forza del morso che l’ammutoliva, spettacolo del 2012 del collettivo Anagoor, è quella di uno degli innumerevoli uomini che nel corso della seconda guerra mondiale si trovarono prigionieri di un campo di concentramento.

Tra i sopravvissuti allo sterminio, l’artista prende in odio tutto ciò che vi è di “civilizzato” attorno a lui, arrivando alla decisione di intraprendere un viaggio nel Sudamerica, dove si stabilisce in Messico presso una tribù di indigeni. Bestia al macello, vittima di una società che non si cura delle sue vittime, anzi, le immola accertandosi del loro ammutolimento, Novelli è uno dei numerosi esempi citati nello spettacolo diretto da Simone Derai (regista del gruppo) di vittime dei grandi sterminii attuati per la costituzione della civiltà occidentale. Narrata dalla voce di Marco Menegoni, che ad occhi chiusi impugna un microfono posto in avanscena, la storia di Lingua Imperii è quella della violenza dell’umanità contro se stessa, che ha inizio in un tempo lontano eppure ancora presente in quanto derivante da un dato irrisolvibile.

Il rapporto tra carnefice e vittima infatti ha radici lontanissime, risalenti all’antica Grecia e a quel patibolo dove un padre, Agamennone, immolò la figlia Ifigenia per ingraziarsi gli dei, come narrano gli accadimenti della guerra di Troia. Qual è la differenza effettiva tra i due ruoli? Agamennone sarà duramente punito per il suo gesto, e la figura di Ifigenia assumerà i caratteri del martire, come il cristiano San Sebastiano. Sussiste una doppia tenaglia dunque, che prevede che si sopravviva al proprio uccisore come una beatificazione e che attraverso il meccanismo della colpa quest’ultimo vada a sua volta al patibolo.
“Bisogna inchinarsi di fronte al lutto”, dice Menegoni. E di fatti, Lingua Imperii è uno spettacolo che parla della dignità della morte, e allo stesso tempo, restituisce allo spettatore lo sguardo della vittima e la lingua del carnefice.

La sequenza iniziale prevede un dialogo riprodotto in due schermi tra Hannes Perkmann e Benno Steinegger, che interpretano due ufficiali delle SS tedesche, il comandante Aue e il luogotenente Voss dalle Benevole di Littell. Il duetto in video tra i due ritratti in due schermi opposti va a costituire una sorta di trittico digitale. Si aggiunge un terzo schermo (il principale), posto al centro della scena sul quale vengono proiettati estratti di testo e filmati astratti, quasi di video-arte. Il dis-locamento della visione dello spettatore, al quale si aggiunge la performance “reale”, porta ad un’indecidibilità gerarchica della prospettiva visuale costituita da evento scenico e proiezione video. Se da un lato, è presente una proliferazione di schermi che de-materializzano la rappresentazione, permane un dato materico e organico, costituito dai corpi dei performers e dagli oggetti scenici. La residualità di presenza della carne viva sotto forma di corpo non omologato, del canto (sia corale che singolo, come quello etereo di Gayanée Movsisyan) e della naturale e nobile inclinazione all’artigianato simboleggiata dall’intrecciare ghirlande di fiori e ramoscelli, rappresenta la resistenza alla catastrofe, la sublimazione dei meccanismi di sopraffazione e della pulsione di morte da cui risultano pervase le sequenze proiettate in video.

LI 1Utilizzato nella sua funzione medianica, il dispositivo tecnologico va in parallelo rispetto all’apparato performativo. La riproduzione di immagini essenzialmente iconiche e astratte, pregiate nella loro estetica pulita e dai colori tenui, mai invadenti e mai sguaiate, de-territorializza lo sguardo e allo stesso tempo istoria l’evento scenico. Il video mostra in sequenze differenti le vittime principali del macello storico dei massacri narrati da Menegoni. Sono dei ragazzi e delle ragazze che portano delle didascaliche eppure violente museruole, delle orecchie umane di fatto violate attraverso l’uso coercitivo della lingua (citata in tal senso dalle SS la genealogia di quella tedesca), un gregge di pecore che assurge a metafora lapalissiana della passività delle coscienze dei singoli, nel loro pedissequo obbedire che non li esime dal morso del cane pastore.

Le immagini video sono accompagnate dai riferimenti enunciati nel testo verbale; emblematico risulta in tal senso un gancio posto sul volto di un ragazzo, segno che ha una precisa connotazione.
La macelleria come metafora della condizione umana attuale, è narrata in un monologo di Menegoni che descrive l’esposizione delle carcasse animali appese nelle vetrine, le cui interiora sono esibite con delle ghirlande decorative (identiche a quelle intrecciate e indossate dai performers).

In una scrittura scenica di carattere analitico e paratattico, dove il dato performativo/visuale è preponderante, la lingua ha dignità nel suo essere funzionale a una denuncia, catartica nel suo rendersi canto e atto di protesta nel suo ammutolirsi.
La repressione attuata attraverso l’imposizione dell’apparato linguistico, ad esempio, è resa a livello performativo attraverso una sequenza di movimento. I performers sono disposti in tre coppie, ciascuna composta da una vittima e un carnefice, e mimano attraverso una partitura gestuale le abituali pose e atteggiamenti di entrambi i ruoli.

Una scrittura scenica da teatro di ricerca italiano di inizio anni Ottanta, sembrerebbe. Ma a differenza della soluzione radicale di Genet a Tangeri (1984) dei Magazzini Criminali, qui la ribellione causata dal sentirsi un animale al macello non avviene in modo indicale o attraverso l’aderenza tra istanza poetica e scenica. Non ci si trova in un mattatoio, ma in un edificio istituzionale, e la forza del messaggio di Anagoor non arriva all’estremo anti-spettacolare ma si installa nella coscienza spettatoriale come una drammaturgia ermeneutica, e a tratti didattica. Questa tipologia di scrittura scenica risponde a delle sue proprie leggi, e richiede uno sforzo attivo allo spettatore, che si ri-educa attraverso l’elaborato materiale storico e letterario che gli viene presentato.

La regia a cura di Simone Derai costituisce dunque un linguaggio scenico caratterizzato dal sapiente uso del video, dal riadattamento della modalità ritualistica dell’elemento performativo e dalla volontà di non tirarsi indietro rispetto alla responsabilità dell’artista nei confronti della storia. Crudele, come una “filosofia veterinaria” che prevede il paragone tra il teschio di un ebreo e quello di un tedesco (impossibile rimuovere il delirio dell’auto-proclamatosi “Urfolk”), come la vita de I dannati di Varsavia, questo leviatano che si chiama Europa ha origine da una lacerazione.

Il tenente tedesco Voss, nel suo delirio, addossa la colpa dell’ipostatizzazione della razza ariana all’imperialismo della Magna Grecia, in particolare alla divisione tra Occidente e Oriente.
Tra parabole storiche e costanti riferimenti alla decadenza attuale, Lingua Imperii è una freccia che punta in alto il suo bersaglio senza far rumore, disegnando una muta traiettoria aerea che invita ad alzare lo sguardo. Esercizio intellettuale ambizioso e operoso, al di là della spessa stratificazione semantica ed estetica rivela una necessità di rifondazione etica da attuarsi con riflessione, e conservando la grazia del canto. Di fronte alla morte, non si urla.

di Angela Bozzaotra

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