Sguardi della critica su “Clôture de l’amour”

Uno spettacolo si può recensire, interpretare, approfondire attraverso i propri strumenti, le proprie visioni, sensibilità ed esperienze. Ma si può anche provare a leggere attraverso la rete di sguardi che, prima di noi, l’hanno già vissuto e raccontato: per capire qual è la rete di senso che la messinscena sprigiona nell’immaginario e, attraverso questi sguardi, esplorare le maglie di questa rete, le sue prospettive e traiettorie.
Proviamo allora a raccontare lo struggente Clôture de l’amour di Pascal Rambert – in scena alla Biennale Teatro il 28 luglio e già in tournée in Italia e in diverse versioni nei vari Paesi del mondo – attraverso le riflessioni di una parte della critica italiana che, in questi mesi, ha provato ad avvicinare e analizzare il lavoro.

La maggior parte dei racconti dello spettacolo comincia con la presentazione del tema, della trama, di ciò che succede. Probabilmente perché nel lavoro di Rambert tutto lo spazio-tempo è occupato da un unico irriducibile fatto: la fine di una storia d’amore, laddove “clôture” sta principalmente – anche se non soltanto – per la chiusura di un rapporto (precisamente riportato dal titolo della versione anglofona, Love’s End).
In una scena vuota, bianchissima, abbacinante – per qualcuno è una “stanza di tortura” (Massimo Marino sul “Corriere di Bologna”), “microcosmo autoptico del cadavere di un sentimento” (Marianna Masselli su “Teatro e Critica”), “una sala prove o una palestra” (Andrea Esposito su “Fanpage”), “una sala prove o il retro palco di un teatro” (Renato Palazzi su “Delteatro”) –, un uomo e una donna si fronteggiano a parole, prima l’uno e poi l’altra, senza che nient’altro accada. È il momento esatto della fine della loro storia. Ma fra i due non c’è nessun dialogo. In due monologhi successivi ininterrotti, i due si vomitano addosso ciascuno le proprie insoddisfazioni e incomprensioni, che hanno condotto al punto-limite che condividono in scena. Immobili. Solo con le parole.

Il linguaggio, è questo presumibilmente il protagonista autentico dello spettacolo. La parola è colta come arma d’offesa, come strumento identitario, come barriera di difesa. Diventa – anche – un fulcro stesso del teatro e della vita. Il lavoro – come constata Nicola Arrigoni (“Giudizio universale”) – è « una macchina drammaturgica perfetta in cui la storia di una relazione che sta per chiudersi si intreccia con un uso modale del linguaggio, una riflessione detta e compiuta sul peso della lingua, sul vuoto delle parole o sul loro senso di pieno che soffoca». Così, «più che ai concreti scarti esistenziali» – riflette Palazzi – «l’autore-regista sembra badare alla costruzione del linguaggio, ai ritmi, alle cesure, al detto e al non detto»; così – continua –, Rambert sembra andare a collocare la messinscena «lontano da qualunque tentazione realistica», su di un piano molto prossimo all’astrazione. E se il significato riverbera nella forma della lingua, nel mentre la parola ha la possibilità di farsi parola poetica, suono, forse addirittura musica: «il ritmo di una drammaturgia (…) esalta il ruolo della composizione poetica, in cui frequenti ripetizioni e allitterazioni portano alla luce una trama sonora capace di riempire il grande spazio vuoto nel quale i personaggi sono immersi» (Andrea Massironi, “Altre Velocità”).

Tutto questo investimento sul piano dell’astrazione – sostenuto dallo spazio algido, dalla forza della parola, dall’assenza di azioni fisiche – si presume donerebbe allo spettacolo un carattere distaccato, rarefatto; ma è qui che il lavoro prende una vita diversa, laddove la scrittura di Rambert – come testimonia l’artista stesso nel talk pubblico alla Biennale – è tagliata con precisione chirurgica sul corpo, la voce, la presenza dei suoi attori (Audrey Bonnet e Stanislas Nordey, nella prima versione francese). Nelle recensioni italiane, infatti, viene dedicata moltissima attenzione all’interpretazione di Luca Lazzareschi e Anna Della Rosa: Renato Palazzi parla di una «prova strepitosa» in cui gli attori «sfoggiano delle virtù quasi acrobatiche nell’inerpicarsi sulle ripide architetture verbali», fra «lievi variazioni della postura e brevi movimenti di avvicinamento e allontanamento» innestati negli «interminabili momenti di silenzio»; secondo Marianna Masselli «la prosa (…) densa e corposa (…) demanda all’interpretazione la forza della sua resa», e dunque «la bellezza del testo (…) è messa in risalto dagli interpreti, due autentici fuoriclasse», come sottolinea Andrea Esposito (anche autore di una video-intervista a Lazzareschi).

Gli innesti fra parola e presenza attoriale, testo e interpretazione rappresentano un altro snodo dello spettacolo e aprono gli orizzonti critici a livelli ulteriori: i personaggi, in Italia, si chiamano proprio Luca e Anna, in Francia Stan e Audrey – così come in Spagna o nella versione inglese, portano i nomi stessi degli attori che li interpretano. Qui, giunge in scena con forza una riflessione legata al fare teatro, al vivere il teatro come attori, interpreti, personaggi. E si incrina, così, ancora una volta la lucida astrazione cui potrebbe tendere Clôture de l’amour, laddove si apre un varco fra realtà e finzione – una vistosa crepa nella precisione chirurgica della lingua voluta dalla regia, che si attua anche in altri momenti, come con l’ingresso del coro di bambini (una canzone di replica in replica diversa) o con, alla fine, l’utilizzo da parte degli attori di due strani, variopinti cappelli. Inoltre, la corrispondenza fra persona e personaggio non parla solo di teatro, appunto, ma anche della vita stessa, nel momento in cui gli attori sono presentati anche come persone, oltre che personaggi, e quello che accade in scena è molto, troppo pericolosamente vicino a esperienze che ciascuno di noi, fra il pubblico, può aver vissuto in prima persona.

di Roberta Ferraresi

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