Angélica Liddell: una “artista total” in residenza alla Biennale

Angélica Liddell, in residenza alla Biennale Teatro 2016, è – come si è trovata spesso a constatare lei stessa – una “artista total”: fin dagli esordi è regista, attrice, autrice dei testi che porta in scena (inizialmente spesso da sola); cura le scene, i costumi e praticamente tutto quello che fa parte degli spettacoli; mentre, fuori dal palcoscenico, scrive fra l’altro saggi e poesia, è impegnata nel video e nella fotografia d’arte (belli e strazianti alcuni suoi auto-ritratti pubblicati online).

Ma si potrebbe dire che la storia teatrale di Liddell sia cominciata dalla parola, dalla parola scritta, anche letteraria e poetica – una tendenza peraltro non così anomala nella Spagna fra anni Novanta e Duemila, tanto che lo studioso Oscar Cornago scrive un libro sul fenomeno intitolato Políticas de la palabra. Secondo Cornago, si assiste alla rinascita di una dimensione politica del teatro nella Spagna di fine Novecento, che emerge dalla scena della ricerca proprio a partire dalla scrittura, dalla dimensione testuale e drammaturgica.

Fin dall’inizio, prima ancora della fondazione della sua compagnia, Angélica Liddell è scrittrice, autrice di testi drammatici nel senso stretto – ma non convenzionale – del termine. Inaugura il suo percorso nel 1988 con Greta quiere suicidarse – un titolo forte, decisamente emblematico poi di tutta la sua ricerca nella drammaturgia e nel teatro.

I temi del suicidio, della sofferenza, della violenza, del malessere individuale sono al centro infatti dell’intero percorso teatrale dell’artista. Lo manifesta il nome stesso della compagnia, fondata nel 1993 con Gumersindo Puche, compagno di scuola all’epoca dell’Esad e tuttora suo collaboratore. Atra Bilis è una parola latina presa dalla medicina classica, in cui la logica dell’associazione dei fluidi corporali agli stati d’animo volevano la “bile nera” – l’atrabile appunto – corrispondere allo stato melanconico, depressivo, con tendenze autodistruttive e suicide.
I primi spettacoli – seppur poi in qualche modo “rinnegati” in blocco dall’artista – avvicinano già temi e argomenti che rimarranno alla base della sua ricerca teatrale: dal Jardín de las Mandrágoras a La cuarta rosa (entrambi del ’93) a Dolorosa (1994) e Frankestein (1998), fino alle riscritture dei classici in cui si è cimentata dagli esordi (La falsa suicida del 2000 è un Amleto ambientato in un peep show), emergono con forza lacerante, dalla scrittura poetica e la sua combinazione scenica con immagine e musica, le questioni del dolore necessario alla redenzione, della figura della donna nel suo rapporto ancestrale con il sangue, della disperazione della solitudine, della mostruosità irriducibile dell’uomo.

Ma anche la fondazione di una compagnia indipendente potrebbe essere un buon punto di partenza per descrivere il viaggio di Angélica Liddell nel teatro contemporaneo: il contesto dello spettacolo dal vivo nella Spagna degli anni Novanta era basato su un sistema teatrale tutto sommato chiuso, istituzionale e tradizionale; così molti artisti – fra cui anche Carlos Marquerie o Rodrigo García – lavorano in teatrini indipendenti, sale alternative di Madrid senza grandi sostegni pubblici e con poco riconoscimento dall’ambiente teatrale ufficiale. In più, Liddell e Puche, per fare il loro teatro all’inizio vanno avanti ai limiti della sopravvivenza, fra lavoretti, espedienti, a volte stando per strada per lunghi periodi.

Se tutto l’itinerario teatrale di Angélica Liddell si può leggere – come abbiamo fatto – a partire dal suo rapporto fondativo con la dimensione della parola, è vero anche il contrario: cioè che non è possibile affrontare il suo percorso scenico senza invece parlare del corpo, della concezione del corpo in scena, come portatore stesso – insieme alla parola – della potenza di quei temi che vengono scavati nella drammaturgia.
«Il corpo è l’unica cosa che produce la verità», dice una battuta di Perro muerto en tintorería: Los fuertes, testo del 1999 (ma allestito solo otto anni più tardi) che segna un forte momento di passaggio nella carriera teatrale dell’artista, di lì in poi – fra monologhi performativi denominati Acciones e cicli progettuali formati da più spettacoli – finalmente riconosciuta a livello internazionale come una degli artisti più interessanti ed estremi della nuova scena spagnola.

Un aneddoto per parlare di questo cambiamento, e degli altri che riorienteranno la sua ricerca nei tempi più recenti: nel 2003, dopo la prima importante trilogia, Liddell scrive e performa Monólogo necesario para la extinción de Nubila Wahlheim y Extinción, che tratta di una scrittrice che tenta di sfuggire – non riuscendo – alla letteratura d’avanguardia. Quasi paradossalmente, proprio questo testo le vale in Spagna un importantissimo premio per il rinnovamento drammaturgico. È un punto-limite per l’artista, che dichiara: «Io non faccio teatro d’avanguardia. Il mio teatro è antichissimo, vecchio come il mondo». Ed è forse anche questo episodio che porterà l’autrice, attrice e regista a ripensarsi, a interrogarsi sul senso e la forma del suo teatro. E a cambiare di nuovo.

Di qui, Liddell inaugurerà un percorso mirato a radicalizzare il proprio approccio: la volontà di concretizzare in scena un’attorialità estrema, sostenuta dalla sempre più debordante parola poetica e dalla brutalità dell’azione fisica, molto prossima alla body art, si combina alla creazione di cicli di spettacoli che hanno come oggetto temi sociali di fortissimo impatto, assumendo un carattere di critica e denuncia. In effetti, il percorso dei primi Duemila si potrebbe considerare – come sostiene ancora Oscar Cornago – come un mutamento in cui “si passa dalla decenza della finzione all’indecenza della realtà”.
Il teatro di Angélica Liddell dopo gli anni Duemila si dedica infatti agli abusi e all’impotenza della società di fronte ad essi (in Perro muerto) alle violenze infantili nel Tríptico de la aflicción, fino all’estrema trilogia sul potere che si muove dalla tragedia dell‘immigrazione clandestina a quella dei bambini-soldato, fino alla dittatura nell’incredibile El año de Ricardo, visto alla Biennale 2013 (dove Liddell è anche Leone d’Argento), fino ad arrivare in tempi più recenti ai femminicidi di Ciudad Juarez e alla strage di Utøya.

"El año de Ricardo"
“El año de Ricardo”

Inoltre, negli ultimi quindici anni anche i personaggi delle opere di Liddell, si specificano e puntualizzano: sono sempre più ferocemente, lucidamente, indicibili e inguardabili mostri. «Ho un’ansia che mi spinge a identificarmi con le parti più sordide, oscure o più rimosse della società – afferma l’artista – Qualcuno deve uscire a gridare dalla parte di coloro che sono schiacciati. In una società così retrograda e reazionaria, spesso fascista, come quella in cui viviamo, così ingenua, così pudica, la provocazione viene istintiva. Quello che voglio provocare nello spettatore è un danno: metterlo al posto di coloro che soffrono». E qui emerge un’altra questione portante del teatro dell’artista spagnola: quella del rapporto con il pubblico, che viene colpito in prima persona, destinatario ultimo dello scandalo e della provocazione, con lo scopo di scuoterlo, smuoverlo, portarlo ad agire dentro e fuori dai teatri.

Ma il percorso dell’artista, negli anni Dieci, si sposta ancora su orizzonti differenti: restano l’attenzione per l’uomo, la violenza, la centralità del testo e del corpo, ma si intravvedono anche orizzonti di lavoro nuovi e diversi. Una ricerca inesausta, travolgente, originale che è ancora in opera e che potremo vedere in qualche suo passaggio all’Opendoors della residenza alla Biennale Teatro.

di Roberta Ferraresi

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