“Viewpoints”: il teatro dal punto di vista degli Opendoors

Il punto di vista di Oskaras Koršunovas

Le porte aperte sull’esito del workshop condotto dal regista lituano Oskaras Koršunovas alla Biennale mostrano in scena nove praticabili di metallo con rotelle, simili a tavoli da vivisezione o letti vuoti di un ospedale psichiatrico. Negli interstizi tra l’uno e l’altro camminano attori nerovestiti, anonime figure che sfilano e si muovono senza meta, come atomi in cerca di una fusione. Gradualmente, il ritmo dei loro passi accelera fino a diventare una corsa sfrenata. Si odono soffi, bisbiglii, parole confuse, frammenti dell’Amleto shakespeariano, nel tonfo ripetuto di palmi che sbattono su una delle tavole metalliche. Gli attori, prima sfreccianti e mai incidenti, trovano così tra loro il contatto umano. Qualcuno, per esempio, si avvinghia a una schiena, un altro afferra un’attrice, l’appoggia su un tavolo e simula uno stupro tra i gemiti di un coro in fondo alla scena. Lo spazio implode fino a generare una partitura caotica di azioni. La tensione si tramuta in oscura violenza da baccanale. Sui volti, nelle voci, l’espressione indecifrabile di un moto interiore sospeso tra gioia e sofferenza. «Gioia e dolore», poco dopo, ripeterà infatti un’attrice, citando la tragedia di Shakespeare e maneggiando un paio di scarpe come fossero le due emozioni; la giovane esegue passi laterali, da sinistra a destra o viceversa, quasi a riprendere, modificandolo, il senso della famosa similitudine schopenhaueriana sulla vita come «pendolo che oscilla tra il dolore e la noia». Forse perché qui non c’è la vita, ma una sua immaginifica astrazione, il teatro. Sulla scena, infatti, fa irruzione una donna: è Amleto che, spostando l’azione sulla cornice della tragedia shakesperiana, fa esplodere la bolla di tensione accumulata, dando istruzioni su come la compagnia di comici dovrebbe bene interpretare la vicenda dell’assassinio di suo padre per mano del fratello e la relazione di quest’ultimo con l’adultera Gertrude. Chiuso anche lui nella gabbia del gioco meta-teatrale shakespeariano, e senza aver avuto il tempo di assimilare il colpo, lo spettatore si ritrova, così, a interpretare il ruolo di se stesso: tra le sue mani passa un pacco di biscotti donato dai performer, mentre assiste alla recita degli attori che, da una bocca all’altra, si passano versi dell’Amleto.

 

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Il punto di vista di Anne Bogart

Anne Bogart ha illustrato, tramite gli allievi del laboratorio, una dimostrazione del suo training basato sui Viewpoints. È lei stessa a spiegare al pubblico in quali punti si articoli: la relazione dei corpi con lo spazio, il rapporto con il tempo e la durata, e quello degli attori tra loro. Il linguaggio veicolato dai performer ricorda la gestualità quotidiana della postmodern dance anni Sessanta e i metodi di composizione aleatoria di Merce Cunningham e di John Cage: partendo, in sostanza, da un approccio istintivo verso ciò che accade. La direttrice artistica della SITI Company newyorkese, similmente, sostiene l’idea che il lavoro dell’attore debba nascere in un certo senso dal caso: il corpo deve riuscire ad abbandonare la sua parte razionale, lasciandosi guidare dalle sensazioni cinestetiche prodotte dall’ambiente.
Lo spazio, carico di valenze quantitative e qualitative, diventa, così, una sorta di campo magnetico: a ogni mutamento dell’architettura spaziale, quale può essere l’ingresso di un raggio di luce proveniente da una finestra, il corpo reagisce imprimendo su di sé una forza di intensità uguale alla variazione. Lo stesso vale per la presenza di un altro attore in scena: la sua distanza – o prossimità – induce all’ascolto di sensazioni equivalenti. C’è, poi, il rapporto del performer con il tempo e la durata: qui gli allievi sperimentano il controllo fisico, cercando di esprimere contemporaneamente – attraverso il contrasto tra gesto e azione – diverse velocità. Eseguono, per esempio, lenti spostamenti delle braccia nell’aria durante una corsa o movimenti rapidi delle dita mantenendo una posizione statica con tutto il resto del corpo. «Sapete qual è la differenza tra un attore e un danzatore?», chiede infine Anne Bogart agli spettatori, prima di dare il via a un’ultima dimostrazione: «l’attore dev’essere sempre pronto a usare la parola». E, allora, “parola sia”: i performer pronunciano testi di John Cage percorrendo lo spazio in tutte le sue possibili direzioni.

@endnaraffiche

Il punto di vista di Motus

Motus, tra le compagnie in residenza di quest’anno alla Biennale, ha mostrato uno studio di Raf-fiche, pièce pensata per suite d’albergo ispirata a Splendid’s (1948) di Jean Genet a cura di Luca Scarlini e Magdalena Barile. Nel 2002 Daniela Nicolò ed Enrico Casagrande si erano già confrontati con quest’opera nel contesto del progetto Rooms, dove la gangster story di Genet veniva allestita e ambientata all’interno di un albergo ricercando l’effetto di massima simulazione del reale. Negli ultimi anni, a partire dal progetto X(ics) passando per Syrma Antigones, per The Plot is the Revolution fino ad arrivare a MDLSX, Motus ha dimostrato uno spiccato interesse verso le questioni culturali emergenti e anche in questo caso la riscrittura di Genet si configura come un modo ulteriore di affrontare le ferite aperte del presente. Protagonisti, nel testo originale, sono sette malviventi all’interno di un albergo di lusso che hanno appena assassinato la figlia di un milionario tenuta in ostaggio. Allo scopo di ingannare la polizia – e trovando appoggio in un agente – la banda decide di far affacciare dalla stanza d’albergo al settimo piano uno di loro travestito da donna.
L’intreccio è stato qui convertito in un plot completamente al femminile animato da donne in rivolta, trasgressive, sensuali come femme fatale cinematografiche – o “streghe” contemporanee – interpretate da un cast di eccellenti attrici (Silvia Calderoni, Ilenia Caleo, Sylvia De Fanti, Federica Fracassi, Ondina Quadri, Alexia Sarantopoulou, Emanuela Villagrossi, I-Chen Zuffellato). Se l’ambientazione resta intatta rispetto al testo di partenza, a mutare di segno è soprattutto l’immagine dei personaggi, dove le figure femminili assurgono infatti a simbolo di emancipazione culturale rispetto ai modelli stereotipati del presente. Il tema del travestimento acquista, allora, un nuovo significato nella scelta di far interpretare il membro del gruppo che si traveste a Silvia Calderoni, il cui fascino androgino viene accolto con la riproduzione sonora di applausi e segnali di approvazione da parte di una folla immaginaria di ammiratori.

Lavoro ancora in progress, Raf-fiche ha in nuce passato e presente di Motus. Da sempre attenta ad assorbire forme e immagini contemporanee, la compagnia ha indirizzato negli ultimi anni la sua ricerca verso l’approfondimento di questioni che riguardano il genere, l’identità e la rivolta nei confronti dei sistemi sociali.

di Renata Savo

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