Maestri senza maestri?

Nel talk pubblico di ieri, Angélica Liddell, rispondendo a una domanda sui propri maestri, ha dichiarato di non aver trovato riferimenti nel teatro, che l’arte scenica non ha avuto grande influenza su di lei (qui si possono leggere alcune citazioni dall’incontro).


E il caso non è unico. Tanto per cominciare, ci sono altri artisti ospiti in Biennale, all’incirca della stessa generazione, che hanno provenienze altre rispetto al teatro: se Liddell si è laureata in psicologia, Stefan Kaegi era giornalista, Enrico Casagrande e Daniela Nicolò di Motus hanno studiato rispettivamente Storia economica e Sociologia, mentre Romeo Castellucci ha frequentato l’Accademia di Belle Arti.

Quando vengono interpellati sui grandi maestri del teatro del Novecento, la logica è quella del “dribbling” (per usare una nozione cara a Ferdinando Taviani): il lavoro dei Padri Fondatori è certo noto e riconosciuto, ma non sembra rappresentare un riferimento di spessore – basti pensare alla posizione di Jan Klata – il regista dice “da youtuber” – su maestri polacchi come Grotowski e Kantor. O, al limite, questi sono oggetto di un rapporto disinvolto, diretto, nuovo, non mediato dalla storia o da esperienze pedagogiche in senso classico: è emblematico in questo senso il rapporto diretto e fruttuoso che i Motus hanno costruito negli ultimi anni con Judith Malina del Living Theatre; ma anche la riscrittura della figura di Bob Wilson tentata da Anne Bogart (qui si può leggere la recensione) o in misura diversa la riflessione di Oskaras Koršunovas sull’ideologizzazione della figura di Stanislavskij, a suo avviso importante proprio per la capacità, di volta in volta, di mettere in discussione e cambiare il suo Sistema (che è invece giunto fino a noi cristallizzato in un canone univoco e unitario).

Comunque nessuno di loro è figlio d’arte di qualche maestro del teatro, nessuno è andato lungamente a bottega. Dentro e fuor di Biennale, buona parte degli artisti europei che hanno cominciato a lavorare in teatro negli anni Novanta sono e si dichiarano senza maestri. Come se il crinale che separa i due millenni avesse segnato una cesura profonda nella tradizione teatrale e anche rispetto alle avanguardie del Novecento: una “tabula rasa” che si colloca – in teatro e non solo – alla “fine della storia”, al di là delle macerie reali e concettuali lasciate dal XX secolo. Senza padri o maestri, oltre le genealogie prefissate, i canoni consolidati, i confini stabiliti.

Ma l’assenza di riferimenti teatrali non significa ovviamente la mancanza assoluta di maestri. Angélica Liddell ha parlato della centralità, per lei, della pittura e del cinema: senza Velazquez, Goya, Rivera – ha dichiarato al talk – non sarebbe mai riuscita a creare la propria estetica; e per quanto riguarda il cinema, rivendica la necessità di tornare a maestri come Pasolini, Ingmar Bergman, Tarkovskij, ma anche Sergio Leone e John Ford. E se è pur vero che Liddell ricorda come sia stata determinante e definitiva da giovane la visione di uno spettacolo di Kantor, quando qualcuno dal pubblico chiede allora quali siano i suoi modelli in teatro, cita un saggio di Jacques Derrida dove si riflette sul “sacrificio drammatico”, che l’ha segnata profondamente nel valutare quello spazio tra reale e finzionale dove “si fa penetrare la vita nel cuore del teatro”. Non a caso, Angélica Liddell – come altri della sua generazione – ha lasciato prestissimo la scuola dove studiava drammaturgia, per cercare un altro, nuovo e diverso teatro.

E se per lei il lavoro scenico è radicalmente legato alla pittura – parla di composizione, di pennellate e disegno per descrivere il proprio approccio –, altri artisti presenti in Biennale si rifanno, invece che al teatro, piuttosto alla danza (Anne Bogart) o anche alla musica, che Simon Stephens pone all’origine del proprio percorso drammaturgico e Klata individua alla base del suo lavoro scenico. Le altre arti, per questi maestri, sembrano non essere solo magmatici bacini da cui attingere ispirazioni, stimoli e idee, magari per immaginare un diverso approccio alla scena; ma paiono veri e propri riferimenti ricorrenti, di valore genetico, fondanti, per spingere il teatro di fine millennio – ancora una volta – oltre se stesso.

Il valore dell’autonomia è stato un elemento cardine per gli esordi di quelli che in Italia vennero chiamati Teatri 90, e forse è utile ancora oggi sia per capire quel momento di innesco che i suoi sviluppi successivi. Nel nostro Paese come anche in Spagna, all’epoca, i nuovi artisti non trovano spazio nei circuiti ufficiali né godono di finanziamenti pubblici. Nella penisola iberica si aggregano nei teatrini indipendenti di Madrid – resta memorabile il Pradillo di Carlos Marquerie – mentre in Italia si appoggiano ai centri sociali, oltre ad auto-organizzarsi fra loro in progetti e rassegne.
Non a caso, nel talk alla Biennale, i Motus hanno discusso a lungo della centralità dell’indipendenza all’interno del loro intero percorso e Gumersindo Puche, co-fondatore con Liddell di Atra Bilis, si è soffermato invece sul concetto di resistenza. Resistenza come ultima verità quotidiana, indipendenza come scelta d’arte e di vita, in senso orizzontale, organizzativo, rispetto al sistema teatrale vigente e dal punto di vista verticale, storico, a rappresentare una cesura rispetto alla tradizione (anche delle avanguardie e dei maestri).

Guardando al teatro, per questi artisti che non rivendicano una genealogia puramente scenica, altri maestri si potrebbero trovare nei testi, nei pilastri della scrittura – anche drammatica – occidentale: basti pensare alla centralità di un autore come Jean Genet per i Motus (ora di nuovo al centro dei loro interessi per Raf-fiche), al lavoro di Liddell sui classici (Shakespeare in primis), alle operazioni di riscrittura di Anne Bogart o di Koršunovas, ma anche alle vecchie e nuove incursioni nella materia da parte della Raffaello Sanzio e di Castellucci – che sta tornando in questi anni su opere come il loro Giulio Cesare o l’Orestea.
O, ancora, forzando un po’ la mano, con un azzardo, si potrebbe ipotizzare che uno dei maestri, o almeno dei riferimenti ultimi, assoluti di questi artisti sia l’individuo-spettatore: il pubblico che cambia, muta, che non è più – neanche lui – “del” teatro, straniero e straniato, che ha bisogno di altri stimoli, visioni, esperienze oltre la rappresentazione e la tradizione scenica (per approfondire, rimandiamo a un altro articolo già pubblicato sull’argomento).

Singolare notare infine come buona parte di questi artisti, che sembrano e/o si vogliono senza padri in teatro, che non riconoscono maestri scenici, siano poi chiamati qui alla Biennale Teatro a diventare maestri essi stessi: a condurre workshop, seminari, laboratori, a confrontarsi col tema della pedagogia, della bottega, della trasmissione del sapere (e molti di loro, negli anni, sono tornati più volte a cimentarsi nell’impresa). Dagli allievi, dai partecipanti – come hanno ribadito alcuni in varie edizioni del Festival – si può imparare moltissimo. Ed ecco, allora, che la prospettiva si ribalta, perché – seppure solo in qualche caso, seppure per quei pochi giorni, in uno spazio-tempo a parte e transitorio – l’allievo può rappresentare esso stesso uno stimolo, un riferimento, un momento di confronto, insomma in un certo senso un “maestro” per questi grandi e generosi maestri senza maestri.

di Roberta Ferraresi

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